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La Mec-Art
La Mec - art e i suoi protagonisti
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LA MEC-ART E I SUOI PROTAGONISTI

di Francesco Tedeschi

 

estratti da Mec Art. Arte oltre la fine della pittura, a cura di V. W. Feierabend, Silvana Editoriale, Milano, 2010, pp. 54-99


DEFINIZIONE TERMINOLOGICA E CONFINI CRONOLOGICI


La Mec-Art (mechanical art, arte meccanica) è un fenomeno che non ha conosciuto una adeguata fortuna, se valutata in prospettiva storica, ma la sua presenza, nel panorama dell’arte internazionale degli anni Sessanta, è di estremo interesse per il grado di corrispondenza con il clima di quel periodo e di grande utilità nell’interpretare l’evolversi dei rapporti fra la sperimentazione artistica e l’elaborazione del linguaggio dei media negli anni di maggiore affermazione della società dell’immagine, o dello spettacolo, che qualifica una ben determinata fase della cultura contemporanea. Oltre che per il suo interesse sociologico e per la sua azione nella definizione dei rapporti fra le posizioni estetiche innescate dal confronto con le immagini dei mezzi di comunicazione di massa e con il successo della Pop Art, in particolare nella sua versione americana, si tratta di un momento di singolare importanza per la precisazione della poetica dei singoli autori che vi hanno preso parte a vario titolo, se valutata in rapporto con le origini di ciascuno di essi e con i loro sviluppi individuali successivi. L’aggregazione che va sotto questo nome ha una dimensione internazionale, che si configura inizialmente come espressione di una tendenza che fa la sua prima apparizione nell’ambito parigino, per trovare in Italia una sua stagione, definita da una serie di manifestazioni alle quali prendono parte autori come Mimmo Rotella, operante tra l’Italia e Parigi nel corso degli anni Sessanta, Gianni Bertini, che dagli anni Cinquanta ha eletto come suo primo luogo d’azione la capitale francese, Elio Mariani, Aldo Tagliaferro e Bruno Di Bello, attivi a Milano e che a partire dalla metà del decennio svolgono la loro direzione di ricerca per vie strettamente affini ai principi che vengono parallelamente definiti dalla critica francese, e da Pierre Restany in particolare. Altri autori, alcuni dei quali con una presenza nel panorama di quegli anni già riconosciuta per altre vie, come Mario Schifano o Luca Maria Patella, partecipano ad alcune delle manifestazioni organizzate all’insegna della Mec-Art, che complessivamente arriverà a coinvolgere più di una ventina di artisti italiani, che hanno fatto ricorso all’immagine fotografica nelle loro tele.

 

Limitarsi a considerare la versione italiana del movimento, concentrando l’attenzione sugli autori che con maggiore continuità e impegno vi si sono riconosciuti, non va considerato riduttivo, in quanto l’approfondimento – qui proposto – delle singole personalità e del loro apporto al tentativo di affermare un’estetica di gruppo, offre molteplici motivi di interesse per considerare, a oltre quarant’anni di distanza, le qualità e i limiti di quell’impresa, e per guardare più da vicino i percorsi compiuti dai singoli protagonisti di quel momento.

 
 

Per Mec-Art si deve intendere la realizzazione su tela o su altro supporto di opere eseguite con il ricorso a procedimenti meccanici, mediati da processi fotografici e tipografici - il principale dei quali è il “riporto” fotografico su tela sensibilizzata - rivolti a documentare (e implicitamente a interpretare) in vario modo i modelli di riferimento a livello visivo della comunicazione contemporanea. La definizione, nelle sfumature alle quali è stata soggetta dal momento in cui è apparsa a quello in cui è divenuta etichetta di alcune esposizioni di gruppo, pone da subito una duplice questione: da una parte quella dell’approccio tecnologico e dello stretto rapporto con il problema dei mezzi di realizzazione dell’immagine, e dall’altra quella del peso e del carattere del soggetto riportato, all’interno dell’evoluzione dei temi iconografici che contraddistinguono un’epoca. Nell'ambito di questi filoni di ricerca si potranno riconoscere non solo le inclinazioni dei singoli autori, ma anche le letture critiche che del fenomeno sono state fornite, e che si potranno considerare al centro di una ripresa della breve storia del movimento. Un altro aspetto che verrà variamente considerato e dibattuto dagli autori che adottano i procedimenti della mec-art e dai critici che li sostengono è quello della necessità o meno del ricorso alla “riproducibilità” quantitativa delle loro opere, che i mezzi a disposizione rendono possibile e che potrebbe essere intesa secondo una delle declinazioni possibili del concetto di arte “meccanica”, oltre che come istanza di “democraticità” di un'opera non più da considerarsi come pezzo unico. In realtà, nonostante alcune prese di posizione e alcuni tentativi in tal senso, gli artisti che partecipano a questo movimento non si rivolgono a tale forma di ripetizione dell'oggetto-immagine per principio, e privilegiano comunque l'esemplare originale alla sua ripetizione in tiratura molteplice, replicando semmai le possibilità d'uso della stessa immagine o dello spettro delle sue varianti.

 
 

Riflettendo a distanza di alcuni anni rispetto al momento in cui la mec-art si è espressa, nell'unico tentativo di un certo peso indirizzato a una lettura storica retrospettiva del fenomeno, Restany, che va riconosciuto come il critico che ha promosso la nascita di un gruppo con questa denominazionee ne ha coordinato l'azione, ne coglie le ragioni e i limiti in una lucida analisi critica, affermando che “l'ambizione della mec-art fu quella di assumere la modernità dell'immagine di un'epoca senza complessi di tipo pittorico o di tipo falsamente estetizzante. Cioè la mec-art introdusse la struttura moderna dell'immagine nel campo artistico creando un linguaggio di sintesi basato sulla struttura fotomeccanica del linguaggio visivo di massa”2. Altrettanto chiaramente, nella stessa occasione, egli avanza però interrogativi sulla concretezza delle possibilità di affermazione di tale corrente e sui motivi che ne hanno limitato la portata. Tra questi, Restany indica l'eccessiva preoccupazione di intervenire a livello metodologico e tecnologico, a discapito di una elaborazione teorica compiuta e riconosciuta, e l'individualismo che ne ha contraddistinto il genere di azione3.


Il punto centrale è quindi quello del confronto fra il linguaggio fotografico e le nuove forme di costruzione di immagini che non vogliono identificarsi con la fotografia, ma tradurla in fonte iconografica che viene traslata in un’altra dimensione, per il semplice fatto di essere trasferita in altra sostanza, su altro supporto. Il lavoro dell’artista si concentra sui processi di selezione e di composizione, ma le prospettive che questo apre non sono solo quelle della ripetizione dell’immagine.
 
Il tema che Restany affronta nella presentazione di quella mostra (Hommage à Nicephore Nièpce; Paris, Galerie J, autunno 1965) è quello del confronto con il carattere urbano e industriale della produzione contemporanea, che si tradurrebbe in primo luogo in una sintesi a livello dell’oggetto, come avviene nell’arte d’assemblaggio e nelle realizzazioni oggettuali proposte degli autori del Nouveau Réalisme e che qualificano, si potrebbe dire, le istanze neodadaiste; un altro argomento da lui individuato è quello di un’arte che vada in direzione di una “constatazione dell’oggetto sul piano della bidimensionalità classica”4. Ciò che caratterizzerebbe quindi il nuovo modo di operare sarebbe una risposta alla crisi della pittura, e in particolare della pittura da cavalletto, scaturita da un confronto con il linguaggio fotografico inteso come sollecitazione a lavorare comunque sul supporto bidimensionale, e ancor più specificamente sulla tela di immediata identificazione pittorica, attraverso il riferimento a principi e soggetti di derivazione fotografica.
 
Centrale diventa, per questo, considerare l’atteggiamento che spinge gli artisti degli anni Sessanta a recuperare immagini dai rotocalchi, dalla pubblicità nelle sue varie specie, dal flusso fotografico, cinematografico e televisivo, per cui il personaggio dello spettacolo, l’immagine estrapolata dalla cronaca, la scatola di detersivo, il profilo dell’ultimo modello di automobile, possono essere oggetto di registrazione, frammentazione, riproduzione in altro contesto, specificamente quello artistico, di un settore cioè del linguaggio della comunicazione che si vuole riservato originariamente a un pubblico specializzato, di intenditori o di persone che esercitano nei confronti di quelle stesse immagini un giudizio di natura culturale e critica. Il problema non è solo quello di valutare l’oggetto, il bene di consumo, nella sua valenza di merce, come continuazione dell’oggetto quotidiano elevato da sempre a immagine di proprietà oggettive e soggettive, nelle diverse forme di natura morta, ma di individuare il senso della consapevolezza della sua qualità particolare, come figura o “simulacro”, in grado di rappresentare una nuova condizione sociale, indifferenziata e unitaria, dove quell’oggetto ha perduto o va perdendo le sue connotazioni affettive o naturalistiche, per acquisire uno statuto differente, che è stato chiaramente registrato dalle riflessioni sulla forma sociale del comunicare mediata dalle cose, e dalle immagini ridotte o riportate a cose. Un problema, pertanto, di linguaggio e sociologico nello stesso tempo.
 
Il problema non era solo di natura strumentale, quindi, non riguardando tanto i caratteri di differenziazione sotto il profilo delle procedure operative da parte degli artisti europei che si affidano a tecniche “meccaniche”, fotografiche e tipografiche - di tipo prevalentemente artigianale, come si vedrà più avanti -, ma anche e propriamente di genere iconografico e sociologico, indicando un modo diverso di concepire quelle immagini non come risultato inevitabile di un paesaggio urbano chiaramente definito, ma come momento di un’evoluzione in atto. La loro azione, senza volere essere esclusivamente di “smascheramento” e di contestazione critica, si pone come una forma di intervento che usa quei motivi come soggetto dell’immagine, ma anche come strumento di produzione dell’immagine, interpretando lo “spirito del tempo” e cercando di cogliere i suoi fattori costitutivi immediati, di superficie che è nello stesso tempo specchio della sua sostanza. La Mec-Art e i procedimenti meccanici usati nell’ambito di un’arte che, pur non confluendo nell’alveo della pop art, coglie la particolarità della propria epoca in quel riflesso di immagini e di sollecitazioni che ne determinano il “gusto”5, agisce sulla “pellicola” della realtà, registrandola e facendola diventare il riflesso visivo di un determinato momento, cercando di indagarne la sostanza più profonda.
 

In questo senso la “constatazione”, che è uno dei principi posti al centro delle interpretazioni critiche di un’arte che si fonda immediatamente sulla registrazione di quel mondo iconico che costituisce la prima realtà del mondo della comunicazione sociale non è solo una forma di appiattimento e di duplicazione, ma è un segno di come l’artista, attraverso lo strumento della ripetizione – si potrebbe dire di una ripetizione “differente” – metta in moto una sottile disamina dei procedimenti comunicativi.

 

Per quanto riguarda un altro e coordinato principio che sta alla base dell’identificazione dei soggetti di un’arte che interpreta il fenomeno della comunicazione visiva secondo le sue ragioni non dichiarate, nell’elevazione a “mito” di figure rappresentative di una situazione sociale fortemente condizionata dai mezzi di comunicazione, risulta chiaro che tutto un versante della critica francese ed europea sia chiaramente influenzata in quegli anni dall’interpretazione che della tipologia dei “miti” contemporanei ha dato Roland Barthes attraverso la raccolta, apparsa nel 1957, di una serie di suoi articoli posti appunto sotto l’insegna dei “Miti d’oggi”. Nel testo di maggior respiro del volume, in cui Barthes indaga dal punto di vista semiologico e strutturale la natura del “mito”, come può essere inteso alla luce del moltiplicarsi e dell’equivalersi delle diverse forme di immagine e di realtà divenuta oggetto di comunicazione, la sua essenza va riconosciuta nel suo essere una forma di metalinguaggio, in quanto nel mito – e ciò può valere tanto nella sua accezione letteraria desunta dalla lezione del passato, quanto nella sua traduzione in forma di rappresentazione del reale contemporaneo – si verifica non la presentazione di un “significato”, ma di un “segno”, che crea una separazione fra “senso” e “forma”, per situarsi ad un livello di ambiguità6. Per la sua natura impermanente e aperta, il “mito” si presta a dare il volto a una contemporaneità che presto passa dallo stadio immediato, di realtà e notizia, informazione, a quello di mera immagine, comunicazione che si sovrappone al suo significato originario e ne svuota la motivazione storica e critica, potendo addomesticarne la funzione “politica”. Per Barthes “Il mito non nega le cose, anzi, la sua funzione è di parlarne; semplicemente le purifica, le fa innocenti, le istituisce come natura e come eternità, dà loro una chiarezza che non è quella della spiegazione, ma quella della constatazione…”7

 

I due elementi critici emersi come prioritari, nel comprendere il meccanismo sul quale l’arte “meccanica” agisce, quello della semplice “constatazione” del reale trasferitosi nell’immagine mediatica, e quello della sua qualificazione di “mito”, si trovano così riuniti in una definizione che tiene conto di come gli strumenti della comunicazione producano non immagini rappresentative del reale, ma miti e icone, che vanno al di là della loro sostanza visibile, per quanto in questa sia già presente la loro realtà di “simulacri”.


 
 

LE MOSTRE E I PROTAGONISTI DELLA MEC-ART

IN ITALIA

 
 
Il problema della realizzazione di immagini derivate dal mezzo fotografico si manifesta in Italia inizialmente infatti in stretto rapporto con la questione di una “nuova figurazione” o della “nuova immagine”, all’interno della quale corrente si situano sia alcune posizioni derivate dalla crisi dei linguaggi di ascendenza informale, emersa fra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, sia alcune elaborazioni che fondano la loro ragione nella proposizione di nuove modalità di raffigurazione del soggetto pittorico.

Il problema del più serrato confronto con l’immagine di derivazione fotografica però veniva posto, intorno alla metà degli anni Sessanta, in modo pertinente anche e proprio da alcuni giovani autori che creavano in vario modo una più diretta contaminazione fra fotografia e pittura. In questo senso le sperimentazioni di Aldo Tagliaferro, Elio Mariani, Bruno Di Bello, a Milano, o di Luca Maria Patella e Mario Schifano, a Roma, mostrano una immediata sintonia con quelle ricerche che Pierre Restany sosteneva nella capitale francese. Particolarmente i tre autori citati attivi in ambito milanese possono essere considerati, per la continuità del loro impegno in questo senso, come coloro che parallelamente e per vie autonome, rispetto alle individualità operanti nella capitale francese, trovano una via affine alla prima definizione della Mec-Art, per l’integrazione e la rielaborazione dell’immagine fotografica nello spazio della tela, effettuando una personale revisione del linguaggio artistico, in consonanza con l’urgenza di un rinnovamento dell’arte di contenuto sociale.

Rispetto alla mostra nella Galleria Blu dell’ottobre 1966 (Pittura meccanica, con opere di Béguier, Bertini, Jacquet, Nikos e Rotella), che proseguiva sostanzialmente la presentazione parigina della Mec-Art, le manifestazioni che si succedono nel corso del 1968 in Italia, a partire proprio dall’inizio di maggio del ’68, vedono prevalere una declinazione italiana del “movimento”, con la presenza, oltre a Bertini e Rotella, già affiancati agli altri operanti nella capitale francese, dei tre artisti sopra considerati, Di Bello, Mariani e Tagliaferro, e di altri autori italiani, Giorgio Albertini, Anna Maria Comba e Luca Maria Patella, che in vario modo stanno lavorando con l’immagine fotografica, per ottenere effetti di combinazione, assemblaggio e deformazione dell’immagine d’origine. Oltre a loro, il panorama della tendenza viene completato da lavori di Neiman e dello svedese Ture Sjolander, oltre a quelli di Béguier, Jacquet e Nikos, già protagonisti delle mostre del 1966. L’allargamento, soprattutto in area italiana, è giustificato non solo dal tentativo di collegare esperienze affini che vanno nascendo in ambienti diversi, ma soprattutto dal coinvolgimento di altri critici, in particolare di Pierluigi Albertoni, che si fa interprete delle posizioni esposte da Pierre Restany nei suoi scritti degli anni precedenti attorno allo stesso problema.

Più specificamente, nel suo intervento all’interno del numero monografico dedicato alla “pittura meccanica”, Albertoni pone l’accento sul principio della produzione “in serie” dell’opera, che distingue da altre tecnicheper ottenere “multipli”, nella specifica adozione di procedimenti meccanici8, e che valuta in stretto rapporto con la crescita d’interesse per il cinema d’artista.


Nell’arco di qualche tempo, pochi mesi in realtà, tale delicato equilibrio andrà risolvendosi con un più immediato orientamento verso un’accentuazione delle riflessioni sul ruolo dell’artista nel frangente sociale e sulle sperimentazioni linguistiche rese possibili dal ricorso ai materiali fotografici. Inevitabilmente, il processo fotomeccanico di elaborazione di immagini che conservano una traccia immediata del contesto visivo dal quale sono scaturite, porta a valutare il carattere di una registrazione di secondo grado che il ricorso a immagini fotografiche riportate su tela propone. Se ne può desumere che l’artista eserciti una critica al sistema che riguarda, più che la sostanza delle situazioni visive che vi compaiono, la possibilità di deviare le immagini dal loro significato documentativo, straniandole, e nello stesso tempo, di proporre un modello produttivo che risenta della serializzazione dell’immagine nella dinamica dei mezzi di comunicazione di massa.

Verso una riflessione sul mezzo fotografico e sul valore mentale delle operazioni concernenti le immagini si dirigono una parte delle operazioni proposte dai protagonisti della Mec-Art, e parallelamente le considerazioni critiche attorno ai problemi da loro avanzati. Il maggior contributo critico in questo senso è quello di Daniela Palazzoli, che si esplica attraverso una serie di interventi pubblicati su riviste e la presentazione di numerose mostre individuali e di gruppo, dirette a interpretare questo aspetto delle ricerche sull’arte “meccanica” in Italia.



 

1 Per quanto resti aperto il problema della paternità della formula e ancor più quello della sua corretta interpretazione, come si dirà in seguito.

2 Pierre Restany in Mec-Art, Galleria d'arte moderna Il Dialogo, Milano 1979, s.p. (da una registrazione di Restany effettuata a Milano il 14 ottobre 1978).

3 “... Avevamo la possibilità di creare le condizioni di un'azione collettiva dinamica? Avevamo questa possibilità? Non ne sono sicuro, perché ancora una volta credo che questa mec-art storica europea si fosse basata su una ricerca di metodi e di mezzi e non su, diciamo, una filosofia generale del pensiero. I protagonisti storici aderirono alla mec-art conservando tutte le loro individualità...”. E ancora, più avanti: “Perché allora l'estensione e la diffusione della mec-art è stata limitata? É stato forse perché i protagonisti della mec-art sono rimasti molto individualisti e non hanno cercato di assumere la disciplina di emulazione di massa. Però la cosa importante è stata la loro intuizione ottimistica, generosa e anche positiva sul destino nuovo dell'immagine foto-meccanica...”, ibidem.

“Les recherches se poursuivent sur deux voies parallèles (...) selon que la tentative de synthèse se situe au niveau de l’objet en soi ou du constat de cet objet sur le plan de la bidimensionalité classique... ", P. Restany, Hommage à Nicephore Niepce, catalogo della mostra, Galerie J, Paris, ottobre 1965. Lo stesso testo è usato per la successiva mostra, con lo stesso titolo, a Bruxelles e, in forma ridotta, per il manifesto Pittura meccanica, pubblicato in occasione della mostra presso la Galleria Blu nell’ottobre 1966.

5 Osserva Gillo Dorfles, in un suo intervento pubblicato nel 1966, sul tema dell’evoluzione del “gusto” alla luce dell’influenza esercitata dalla cultura dell’immagine popolare sulle più recenti forme estetiche, che “Anche la trasformazione del gusto si dovrà quindi considerare come un adattarsi delle opere d’un determinato periodo a quel processo formativo che guida e domina l’epoca in esame e che dipenderà in notevole misura dalla struttura sociale dell’epoca stessa…”, G. Dorfles, Le oscillazioni del gusto, Lerici, Milano, 1966, p. 97.

6 “Nel mito si ritrova appunto lo schema tridimensionale: il significante, il significato e il segno. Ma il mito è un sistema particolare in quanto si edifica sulla base di una catena semiologia preesistente: il mito è un sistema semiologico secondo. Ciò che è segno (cioè totale associativo di un concetto e di un’immagine) nel primo sistema, nel secondo diventa semplice significante…”, R. Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, Torino, 1994 (prima edizione 1974, ed. orig. 1957), p. 196.

7 Ivi, p. 223.

8 Per Albertoni “l’opera di serie è soltanto e unicamente quell’opera ottenibile meccanicamente ed è quella studiata, voluta, concepita per la ripetizione in più copie…”, P. Albertoni, L’arte meccanica e la sopravvivenza dell’immagine, “Essere”, quaderno di studi e di documenti d’arte contemporanea, a cura di P. Albertoni, n. 4 (Pittura meccanica per una nuova iconografia), Milano, 1968, p. 33.